...lesen Sie diese wunderbaren, einmaligen Worte, anlässlich einer Ausstellungseröffnung...

" In Anbetracht der Tatsache, dass sich die Frauenkirche derzeit mehr denn je des allgemeinen öffentlichen Interesses erfreut, scheint es mir müssig über die Geschichte des Baus an sich zu referieren, stattdessen möchte ich einige möglicherweise weniger beachteter Aspekte der Rezeptionsgeschichte des Baus benennen.
Zuerst soll die Rezeption in der Kunst und Architekturgeschichte im 19.Jhdt. anhand eines Beispiels ausschnitthaft betrachtet werden.
Im zweiten Punkt folgt ein kurzer Exkurs über das Kuppelmotiv der Dresdner Frauenkirche.
In meinen Ausführungen rekurriere ich u.a. auf Jürgen Paul (emeritierter Prof. der KG der TU Dresden), Hans Joachim Kuke und Eva Maria Seng.
Einführend lässt sich sagen, dass eine intensitive Rezeption der Dresdner Frauenkirche in deutschsprachiger Kunst und architekturgeschichtlicher Literatur zuerst im Zusammenhang mit der Diskussion um den evangelischen Kirchenbau und seine Geschichte festzustellen ist. Man vergleiche dazu den Aufsatz von Eva Maria Seng, "Die Dresdner Frauenkirche in der evangelischen Kirchenbaudiskussion des 19.Jhd. 1996."
In der Wertung des Baus kam man darin überein, es handele sich um die architekturtypologisch bedeutenste und künstlerisch anspruchvollste Leistung des evangelischen Kirchenbaus.
Kritik wurde dennoch laut über den katholischen Charakter der monumentalen Kuppel.
Es ist wichtig sich zu vergegenwärtigen, dass die Kunst und Architekturgeschichtsschreibung erst gegen Ende des 19.Jhd. begann den Stil des Barock aufzuwerten. So war es Cornelius Gurlitt (1850-1938), Dresdner Hochschulprofessor, Denkmalpfleger und Kunstkritiker, der die Barockarchitektur zum Gegenstand wissenschaftlicher Forschung machte.
Inspiriert durch sein Italienstudium und die Dresdner Architektur veröffentlichte er von 1887 bis 1889 sein dreibändiges Werk
"Geschichte des Barockstils, des Rococo und des Klassizismus". In seinem dritten Band "Geschichte des Barockstils", in welchem er Deutschland behandelt, findet sich eine ausführliche Auseinandersetzung mit der Dresdner Frauenkirche.
Cornelius Gurlitts Schrift über die Frauenkirche ist deshalb von grosser Bedeutung, da in ihr fast alle Schemata der späteren Kunstgeschichtsschreibung bereits enthalten sind und schliesslich den historisch objektiven Blick verstellt haben.
Gurlitt bemerkt über die Grundriss- und Raumform der Kirche, sie sei zwar noch keine adäquate Lösung im Vergleich zu katholischer Baukunst aber auf dem richtigen Weg "(...)sicher aber die wichtigste Vorstufe zu einer solchen und mithin dem Architekten protestantischer Kirchen eine Vorarbeit (...) ".
Allerdings äussert Gurlitt Bedenken darüber, ob der Charakter des Barock mit dem protestantischen Gebot der Zurückhaltung vereinbar sei. So kritisiert er die Altaranlage, sie sei von katholischen Anklängen nicht ganz frei. Trotz aller Kritik sah Gurlitt in der Frauenkirche eine Kulmination der bisherigen Leistungen im protestantischen Kirchenbau.
Seine daraus folgende Interpretation und Wertung weisen jedoch kulturnationalistisch-völkische Tendenzen auf. So ist über die Frauenkirche bei ihm zu lesen: "Protestantisch ist die Einfachheit in Verwendung ornamentalen Aufbaus, die Bescheidenheit in Verwendung ornamentalen Schmucks. Ja, der deutsche Meister wagt es alle antikisierenden Formen nach Kräften zu vermeiden... Alles dies verrät, dass Bähr in die deutsche Kunst das Vertrauen setzte, ihr entsprechende Formen selbst zu erfinden, dass er, von dem Wirbel bis zur Zehe von nationalem Wesen beherrscht, ein bewusst deutscher Künstler war."
(verwirklicht wurde diese Forderung eher im Völkerschlachtdenkmal in Leipzig)
Desweiteren spielt Gurlitt in seiner Interpretation das Bürgerliche gegen das Höfische, das bodenständige gegen das Fremde aus. George Bähr wird ihm als der aus dem Volk kommende, aus sich selbst gebildete und allein von den Bürgern unterstützte Künstler mythisiert, der sich seinen Gegnern, den "klassisch gebildeten und höfisch-vornehmen", niederländisch-französischen Architekten widersetzt.

Dabei ignoriert Gurlitt, dass ohne den Franzosen Jean de Bodt und ohne August dem Starken die Frauenkirche nicht derart hätte realisiert werden können.
Aus dem Bürgerlichen und dem Protestantischen wird das Nationale. Der Kulturnationalismus war keine singuläre Erscheinung, gerade weite Kreise des damaligen konservativen Bürgertums in Deutschland zwanzig Jahre nach der Gründung des Kaiserreiches waren davon ergriffen. Man suchte nach einer deutschen Kulturidentität, die derjenigen Italiens und Frankreichs gleichkäme oder diesen überlegen sei, wie Jürgen Paul konstatiert.
Daher wurde das Germanische gegenüber dem Romanischen/ Antiken aufgewertet.
Von diesen Interpretationen der Frauenkirche ausgehend möchte ich nun zum zweiten Punkt meines Exkurses überleiten.
Dem auch heute noch zitierten Vergleich der Dresdner Frauenkirche mit dem Petersdom in Rom, insbesondere des Kuppelmotivs. Es handelt sich hierbei um einen Vergleich, welcher allerdings eher konfessionell als architekturtheoretisch motiviert ist.
In der zeitgenössischen Architektur Architekturtheorie in Deutschland wurde die Kuppel als Zeichen katholischer Kirchen angesehen.. So schreibt Leonhardt Christoph Sturm 1718 in seiner Schrift "Vollständige Anweisungen alle Arten von Kirchen wohl anzugeben", "Kuppeln seien ob ihrer formalen Qualitäten wie auch der technischen Herausforderungen die grösste Auszeichnung sakraler Prachtgebäude und damit für protestantische Kirchen unaangebracht." (Kuppelmotiv wurde nicht bei säkularen Gebäuden verwendet). Das Kuppelmotiv wurde von Zeitgenossen offenbar mit Frankreich und v.a. der italienischen Kuppelbautradition in Verbindung gebracht (J.H. Zedler, Grosses vollst. Universallexikon Bd.7, Halle 1734).
In Dresden waren zur Zeit der Planung der Frauenkirche Abbildungen der grossen Kuppelkirchen in Rom (Petersdom) und Paris (Invalidendom) durch Stichwerke bekannt. Man hatte ebenfalls Kenntnis von der Planung des Berliner Domes, so war 1712/13 auch der Chef des sächsischen Bauwesens, Jean de Bodt, mit eigenen Entwürfen daran beteiligt. Anhand der Unterschiede beider Bauten soll auf den Vergleich der Zeitgenossen eingegangen werden.
Zunächst seine jedoch die Ähnlichkeiten und Gemeinsamkeiten beider Kirchen benannt. Es existiert zum Einen eine Planvariante der Kuppel der Frauenkirche, deren Laterne als Anlehnung an das römische Vorbild bezeichnet werden kann. Ausserdem ist eine Verwandtschaft zwischen Bährs erstem Grundriss des Entwurfs und der Grundrisszeichnung des Petersdomes durch Michelangelo festzustellen. (Für Abb. konsultieren Sie am besten Hans Joachim Kukes Publikation über die Frauenkirche 1994)
Beide Kirchen haben massiv gewölbte parabolische Kuppeln und sind über einem Gruftgebäude als Grabes-und Memorialkirche errichtet, bei der Peterskirche das Grab des Apostel Petrus und bei der Dresdner Frauenkirche die Beerdigungsstätten vornehmer Dresdner. Die Pendentivzwickel sind in Rom mit Evangelistendarstellungen ausgeschmückt und in Dresden findet man dies in den Medaillons der Innenkuppel. Es kam also rein formanalytisch nicht von einer direkten Anspielung auf den Petersdom gesprochen werden.
Der entscheidente Unterschied zwischen beiden Kirchen ist der charakteristische Tambour des Petersdomes; er ist durch Stützen/ Säulen gegliedert, durchfenstert und in einem best. Proportionsverhältnis zur Kuppel.
Der Kuppelturm der Frauenkirche gehört nicht in die typologische Reihe der Tambourkuppeln, sondern eher in die Typologie des Dachreiters, wie Paul bemerkt.
Denn um dem Dilemma der Anlehnung an eines der Zeichen der universalen römischen Kirche zu entgehen, also um jede Assoziation mit der Tambourkuppel des Petersdomes zu vermeiden, aber dennoch das sakrale Motiv der Kuppel nicht aufzugeben, entschied man sich in Dresden für die Lösung eines konvex gebogenen Kuppelhalses.

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Kuppelhals und Kuppel der Frauenkirche gehen ineinander über. Bereits der Dresdner Kunsthistoriker Jean Louis Sponsel (1858-1930) erkannte die Logik des Aufbaus der Kuppel; diese bestünde aus einem Dach, welches der Kuppelhals formt, darauf befindet sich die steinerne Kuppel gleich einem aufsitzenden Turm. Sie hat also wie bereits erwähnt typengeschichtlich die Funktion eines Dachreiters. Bei einem Dachreiter handelt es sich ursprünglich um ein dem Dach über der Vierung aufsitzendes Türmchen zur Aufnahme einer Glocke. Das Entscheidente ist: die Kuppel sitzt auf. Um noch eine der bekanntesten Beschreibungen der Kuppel der Frauenkirche anzuführen, sei hier auf die von Wilhelm Pinder (1903-blaue Bücher) geprägte Metapher der "Steinernen Glocke" verwiesen. Diese sollte nicht wie mancherorts angenommen inhaltlich verwendet werden, da George Bähr bei seinem kuppelförmigen Turm nicht die konkrete Vorstellung einer Glocke gemeint haben kann. Da das Formenvokabular der Architektur des Barock niemals seine ihm eigene Indentität verliert, kann man, wie Jürgen Paul betont nicht von einer metaphorischen Symbolik der architektonischen Körper sprechen, im Sinne einer architekture parlante.
Diese kam erst mit der sogenannten französischen Revolutionsarchitektur im späten 18.ten Jahrhundert auf. Man denke beispielsweise an einen Entwurf Boullees für einen Kenotaph in Form einer Pyramide. Die Metapher von der "Steinernen Glocke" ist sicher sehr anschaulich und poetisch, wenn man sich jedoch ihrer bedient, sollte man nicht vergessen, dass es sich um eine moderne ästhetische und symbolische Assoziation handelt."

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